《浮士德》:图米纳斯对歌德的“背叛”

作者:admin 来源:未知 更新日期:2020-01-22 浏览次数:

  
 

   歌德的《浮士德》高扬“人之骄傲”没有一部西方作品会像歌德的《浮士德》这样难以被中国观众理解,即便“剧场之王”立陶宛导演里马斯·图米纳斯率领中国演员做出的版本(1月9日至12日,北京保利剧院上演)也不例外。

  
 

   歌德的《浮士德》主题是普世的,但它所依托的人物、故事、典故,以及典故背后的文化习俗-宗教神话背景,却与中国人隔着千山万水。

  
 

   难上加难的是,图米纳斯的《浮士德》并非“忠实”的改编。

  
 

   此剧文本虽剪裁自歌德原著,却如将一条盛大的礼服裙裁剪成一件风骚的苦行衣(没错,就是这么“对立统一”)——材料还是那个材料,衣裳却不再是那件衣裳,且是用途相反的衣裳:主题改变了,且改到了完全与之相反的一面。

  
 

   而主题作为戏剧的核心驱动力,恰恰是文本、导表演、舞台呈现的第一因。 近年来我们热衷于观察和描述舞台手段,而将戏剧的思想分析抛在门外,于是渐渐成为目迷五色、不明所以的一群——只知一部戏如何呈现,而不知其何以如此呈现。

  
 

   但是,正如梅耶荷德所招认的:“统率每一部作品各种元素的是思想。 ”“只要这个作品中没有一个思想在贯穿着,就还是要归于失败的。

  
 

   ”观众-戏剧人能否捕捉到一部戏的思想,能否评价这一思想及其舞台呈现的方式与程度,也决定了一次观赏-批评的成败。 我们知道,歌德的诗剧《浮士德》是披着“顺服上帝”外衣的“异教”作品,表明启蒙主义者对人类权能的无限野心与信心,对上帝权威的强烈怀疑与挑战。 这部写了六十年的鸿篇巨制,融汇基督教、古希腊神话和彼时的社会-历史素材,将作家自身丰盛的人生隐喻投射在这位十六世纪的炼金术士身上。 他让浮士德先后经历“小世界”和“大世界”——枯坐书斋的衰老、魔鬼再赋的青春、引诱少女的罪恶、辅佐王政的虚无、海伦之恋的迷醉和自由王国的狂想,在结尾,浮士德双目失明,以为邪灵给他掘墓的声音是人们填海造田的声浪,展望人们在他的王国里自由生活的前景,不禁说出“真美呀,请你停一停”。

  
 

   此言终结了这个自认为“永不知足”者的生命,但他的灵魂并未如他和靡菲斯特所打赌的那般被后者收去,而是被上帝派遣的众天使接走。

  
 

   此结尾暗示着歌德的观点:人不是靠“基督的救恩”,而是靠自身的自由意志与博爱之心,得以永生。 浮士德说:“我就是神。 ”这一“至高无上的人”的观念一度成为人摆脱神权与王权、获取自由与尊严的理据,自文艺复兴运动以来被全人类普遍接受,中国人亦是如此。

  
 

   它的背后,是人类科学与理性的高度成就带来的骄傲。 图米纳斯的《浮士德》反思“人的罪性”但图米纳斯的《浮士德》并未高扬“人之骄傲”。 相反,他反思的对象正是它——人类欲望的膨胀与理性的自大——所导致的《传道书》式的终极虚无。 导演删繁就简,借歌德酒杯浇自己块垒,圆融可爱的剧场美学之下,是对歌德彻底的“背叛”。

  
 

   这一“背叛”如何实现?通过对歌德原著的取舍——“取”来的部分,以狂欢化的表演和丰盛的舞台手段,将其“扭曲”、强化与改写。

  
 

   导演放弃了原作中浮士德经历的“大世界”——诸如辅佐王政和海伦之恋等情节,而聚焦于主人公的“小世界”——浮士德与平民女孩玛格丽特的情欲故事,之后,他起伏壮阔的生涯只是透过约略的口述而并未展现,就来到死亡的终局。 这是此剧的“主旋律”(其得其失均在于此)。

  
 

   还有两支未必不重要的“副歌”——他的助手瓦格纳和一位学生的故事。 这两个抽象的故事,只有对称的四个场景:瓦格纳在戏的开端陪浮士德散步,临近结尾,他为用化学方法在玻璃瓶里造出智能小人儿荷蒙库鲁斯而狂喜疯癫;“学生”在戏的开端将靡菲斯特误认为浮士德而向他问学,临近结尾,又向他误认的“浮士德”夸耀自己所得“真知”可以取代造物主。 这两支“副歌”在歌德原作中并不重要且别有所指,但被图米纳斯单拎出来,以角色起始的苍白浮夸、呆气十足和终局的癫狂自大、心智失迷的表演,表现“人”由膜拜知识到妄称上帝的疯狂状态。 这是两个形而上意味十足的段落,与作为此剧主体的浮士德引诱玛格丽特的故事相得益彰,演绎着人类在对肉身与知识的无穷欲望和无尽追求中,犯下的罪孽,收获的虚无。

  
 

   浮士德最终执迷不悟,死于自义,没有被天使接走;靡菲斯特收割灵魂,没有成功,无力地慨叹虚无。

  
 

   如果说歌德的《浮士德》是一曲人类自我崇拜的赞美诗,那么脱胎于此的图米纳斯的《浮士德》,却是一部关于人类罪性的黑色喜剧。 “反思人的罪性与自大”这一主题,在人类经历了20世纪的两次世界大战之后,在科学发达到了人造智能人几乎将要取代人、而人类的愚昧残暴与苦难却丝毫未减的今日,尤其发人深省。

  
 

   天才构想:浮士德和靡菲斯特都是丑角戏剧主题暗黑深邃,舞台呈现却摇曳生姿。

  
 

   空旷舞台上,始终矗立一个巨大而倾斜、插满古旧书籍的书架,在转动与移行之间,喻示一个知识-理性世界的倾颓。

  
 

   这书架三面是书,一面是图米纳斯的固定配方——镜子,兼具功能与隐喻。 演员有时攀爬其上,用作身体的支点;有时对镜自照,营造反思和神秘的氛围。 音乐作为全剧的灵魂性因素,将表演纳入山间溪水般变幻无形的节奏中,滋润心灵,居功至伟。 在导演的设计中,浮士德和靡菲斯特都是丑角,这一构想是天才的。 尹铸胜饰演的学者浮士德相当于中国戏曲中的文丑(方巾丑),当他咬着后槽牙字正腔圆地说出深沉悲观的心声,当他对玛格丽特情欲难耐却作着高雅严肃的谈吐,那个正典中野心无限的探索者形象,在此沦为灵肉争战、可笑可爱的有限傻瓜。

  
 

   廖凡饰演的靡菲斯特像是武丑,一会儿身形矫健似犬,一会儿步履稳重如山,在灵犬、魔鬼、仆从、军人的角色之间无缝切换,在狡黠、揶揄、顺从、谋算、敷衍、怅惘的情绪之间自如游走,能量巨大的肢体语言和变化多端的台词技巧,使他当之无愧地成为全剧黑色幽默的灵魂。 刘丹饰演的马尔特,在悲伤与狂喜、欲火焚身与佯装淑女之间夸张往返,有力推动喜剧气氛。

  
 

   所有演员都如脱胎换骨一般,演出了反自然主义的狂欢性,身体的舒展和解放,是写实戏剧不能给予的,却是幻想现实主义表演方法的必修课。 当然并非毫无瑕疵,但我以为瑕疵主要在文本结构而非表演。 每个演员的表演线索是清晰的,只有能否更传神更有力的问题,没有“方向全错”的问题。 文本结构却有失衡之处:玛格丽特死后,浮士德的“大世界”历程被删除,只透过他与靡菲斯特的交谈,得知他改造世界、造福人类的雄心。

  
 

   这对浮士德形象和全剧主题的呈现是不完整的——只有肉体和知识的探求与贪欲,没有权力和自由的行动与失措。 但无论如何,瑕不掩瑜,图米纳斯的汉语版《浮士德》让我们看到了中国演员的潜力、幻想现实主义表演方法的魅力和重释经典的魔力,是一次令汉语的形而上诗剧活色生香的成功探索。

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